Истории, о которых повествует статья, родились в разных географических пространствах и в разные исторические периоды времени. Невозможно в них не заметить существование необъяснимой божественной волшебной силы, благодаря которой забытые в прошлом имена и произведения обретают новую жизнь.

Людмила Беккер

“СКВОЗЬ БУДУЩЕЕ ПРОШЛОЕ ПРОДЕТО”

Строчка из стихотворения поэтессы Инны Лиснянской не случайно легла в название этой работы. Глубокий смысл этой метафоры рисует образ неразрывности времен и бесконечности пространства, несмотря на трагическую неизбежность конечности жизни.

Она может служить ответом из будущего композитору 19 века Р.Вагнеру, заявившему о “Гибели Богов”.

В музыкальном искусстве 21 века интерес к композиторам прошлого и библейским сюжетам в частности необычайно высок. Наблюдается интересный, на мой взгляд, парадокс,- с одной стороны  “осовремениваются ” оперные либретто композиторов прошлого, якобы с целью привлечения в оперные театры молодежь, а с другой стороны молодые композиторы сочиняют произведения в стиле эпохи Возрождения и Барокко.

Уже много лет израильский композитор Элам Ротем с огромным успехом исполняет и сочиняет музыку стилей эпохи Возрождения и Барокко. В его произведениях библейские тексты Старого Завета звучат на иврите, что отличает их от произведений композиторов 17/18 веков, чьи либретто написаны на их родном языке. Элама Ротема с юности покорила хоровая музыка итальянского композитора еврейского происхождения Соломона Росси (1570-1630). Взаимное проникновение иудейской духовной музыки с христианской открыло композитору возможность продолжить и развить, казалось бы, давно ушедшую в прошлое, традицию. Еще в старших классах школы Элам Ротем организовал вокальную группу исполнителей старинной музыки.

Ансамбль Э.Ротема, который он возглавляет как композитор, дирижер, вокалист и инструменталист, называется Profeti della Quinta (Пророки квинты).

Не менее интересным явлением в музыке 21 века стали находки ораторий композиторов 17 и 18 веков, имена которых были забыты на 300 лет. И что удивительно, исполнение этих сочинений привлекает слушателей магией неожиданно найденного клада.

Начиная с середины 19 века в искусстве укоренилось утверждение о прогрессивном его развитии. Каждое новое поколение отвергало достижения предыдущего с добрыми намерениями достичь прогресса, в результате замечательные талантливые произведения и имена их создателей игнорировались и забывались. Так открытием середины 20 века стала музыка гениального Шарля Валентена Алькана, французского композитора еврейского происхождения 19 века.

Немногим известно, что у известного польского композитора Ф.Шопена был друг, пианист и композитор Шарль Валентен Алькан. Жили они в Париже по соседству, общались, а перед смертью Ф.Шопен своих учеников отправил к Ш.В. Алькану. Известно, что в кругу композиторов 19 века Ш.В. Алькан блистал; его музыкой и уровнем исполнительства восхищались Ф.Лист, Ф.Шопен и далее К.Дебюсси, М.Равель и С.Рахманинов.Но, тем не менее, при этом его произведения оставались неизвестными, а вокруг его имени клубились всевозможные мифы об эксцентричном характере поведения музыканта. Сегодня, к моей радости, можно послушать блистательную музыку Ш.В. Алькана и мифы уже развенчаны, а вот история жизни композитора и причины забвения его музыки меня заинтриговали.

В эпоху странного слова “глобализация» исчезают понятия слов «страна и ее культура”.
Во времена, когда одновременно жили великие гении музыкального искусства, подарившие всему миру свои бессмертные творения, имело огромное значение в какой стране каждый из них родился и жил. Особенно разница была очевидной в положении евреев. Ш.В. Алькан родился в Париже в 1813 году в еврейской семье, где все шестеро детей были музыкально одаренными. Во Франции, благодаря реформам Наполеона, евреи имели равные гражданские права и в 6,5 лет Алькан поступил в Парижскую консерваторию по конкурсу, где все годы оставался самым блистательным студентом. Его педагогом был известный пианист и композитор Йосиф Циммерман (Josef Zimmermann) у которого учились Ж.Бизе, Ш.Гуно, Ц.Франк, А.Тома.

Во Франции того времени принадлежность к иудаизму не была препятствием для получения образования и достижения положения в обществе.  Революция в Германии 1848 года в корне изменила эту ситуацию. Блистательный музыкант не получил возможности продолжить так успешно начавшуюся карьеру и вынужден был зарабатывать на жизнь сочинением музыки и преподаванием. К счастью, Ш.В. Алькан обладал удивительным чувством юмора.

Нашла редко исполняемое сочинение Алькана «Похоронный марш на Смерть Попугая Джако». В эссе замечательного пианиста Jack Gibbons, он один из энтузиастов исполнителей музыки Ш. Алькана, читаю:” Alkan’s own parrot memorial is an incredibly witty, clever, and marvellously silly piece of music, and is actually a parody of Rossini, who had a penchant for parrots. “ перевод: Алькан для прощальной церемонии с любимым  попугаем сочиняет  замечательную пьесу полную новаторских изобретений и юмора в стиле Россини. Известно, что музыка марша пародия на оперу Россини «Сорока воровка”. Кстати, Россини тоже любил попугаев.

Юмора, сатиры и пародий в музыке Ш.В.Алькана хоть отбавляй. Взять хотя бы известный жанр Скерцо. До него и вместе с ним Скерцо писали многие композиторы, но Алькан в этюде соч.39 под названием «Scherzo diabolico» сотворил музыкальную шутку над шуткой, да еще при этом ухитрился “подмигнуть” своему другу Ф.Шопену.

Композитор был человек глубоко религиозный и широко образованный. Владел библейскими языками, перевел Старый и Новый Заветы на французский язык. В музыке его религиозные чувства нашли выражение как в еврейской, так и в христианской традиции. Мне кажется, что неизбежное сосуществование двух религий психологически влияло на характер Алькана. Он, как и многие образованные европейские евреи того времени, следовал направлению иудаизма, основанное Моисеем Мендельсоном. Классическая музыка принадлежит христианскому миру, в который во многих европейских странах евреев категорически не допускали. Чувствовать себя комфортно психологически и эмоционально Алькану было, вероятно, сложно. Зачастую он совершал непонятные со стороны поступки, уничтожил собственный перевод библии, никогда не выезжал за пределы Парижа, редко выступал с концертами.  Все это порождало представление о нем как о человеке эксцентричном или страдающим мизантропией. Но, слушая его произведения возникает образ мужественного, полного новых идей огромного масштаба композитора. Музыка, вдохновленная сюжетами библии, жива, особенно ценно присутствие в ней еврейской мелодики: Прелюдия Nо. 6 из цикла 25 прелюдий соч, 31.

Неопубликованные «Three ancient melodies of synagogue» Алькан посвятил ученице, дочери русского аристократа А.П. Мансурова, Зине Мансуровой, фрейлине Санкт Петербургского дворца.

Шарль В.Алькан совершенно феноменальное явление 19 века, поражающее оригинальностью  и масштабом композиторского мышления. Гротескная эстетика его музыкального языка поразительно гармонирует с 21 веком.

 В музыке «Песни безумной женщины у берега моря” нашли выражение чувства печали, надежды, отчаяния и бессилия, вызывающие глубокое сострадание к судьбе героини.

С.В.Рахманинов высоко ценил музыку Ш.Алькана и исполнял его сочинения в концертах. Сегодня, благодаря сообществу музыкантов, исполняющих и изучающих музыку Альканa (Alkan Society), узнала какие сочинения Сергей Васильевич исполнял. «Rachmaninoff  is known to have played a few Alkan pieces – Comme le vent Op. 39, the Marche Funèbre Op.26 and the transcription of the Gavotte from Gluck’s Orpheo.

Множество похоронных маршей написали композиторы 19 века; такова сила воздействия бесконечных кровопролитных войн, несущих людям страдания и разруху. Эстетика гротеска в музыке Алькана особенно ярко проявляется в жанре марша. С его характером и убеждениями без чувства юмора он бы не выжил. С.В.Рахманинов играл эту музыку в Лондоне в 1919 году, это не совпадение, а встреча композиторов в Пространстве и во Времени.

Транскрипцию Ш.В.Алькана Гавота К.В.Глюка из оперы «Орфей и Эвредика”, которую исполнил С.В.Рахманинов в Лондоне, найти не удалось. Пока искала на you tube видео подумала вот о чем, почему именно эту транскрипцию выбрал Рахманинов. Почему  такое сочетание музыки Алькана- Этюд «Как ветер», «Похоронный марш» и транскрипция Гавота  Глюка из «Орфея»? Сергей Васильевич к программам своих концертов относился очень серьезно. Оказывается, в 1833-34 годах, в возрасте 20 лет, Ш.Алькан выступал с концертами в Англии, концертировал в Лондоне и его внебрачный сын Эли Мириам Делаборд, который впоследствии стал известным пианистом-виртуозом и профессором Парижской консерватории. С.В.Рахманинов, зная об этих выступлениях, почтил память французского композитора, сочинявшего музыку только для фортепиано.

Послушайте оригинал Гавота Глюка, Алькан в транскрипциях всегда бережно сохранял музыкальный замысел композитора и этим существенно отличался от Ф.Листа, который в корне все менял, используя только темы мелодий оригинала.

В пьесе Алькана нет никакой декоративной виртуозности, технических эффектов, то есть ничего, что бы разрушило эстетику музыки Глюка. За это его любили композиторы современники, на музыку которых он писал фортепианные транскрипции. Если заглянуть в программы концертов Алькана, то, поразительно для того времени, он редко играл свою музыку, исполняя музыку композиторов предшественников, — Баха, Генделя, Венских классиков и своих друзей современников.

Как и Феликс Мендельсон, Алькан считал, что связь времен и стилей необходимы для дальнейшего развития классической музыки, а музыкальный язык должен быть над национальным, поскольку как предшественники, так и современники представляют различные этнические группы.

В середине 19 века космополитизм в музыке был уничтожен войнами, в результате которых в классической музыке воцарился жесткий национализм. Единомышленником и другом Шарля Валентена Алькана был Фредерик Шопен, смерть которого он так и не пережил до конца своих дней.

Композиторов объединяла не только приверженность исключительно к фортепианной музыке, но и взгляды на входящую в моду виртуозность. Исполнительская виртуозность, ее формы и влияние на художественное содержание музыкальных сочинений, попрежнему предмет баталий на поле боя музыкальных конкурсов. Но ломать копья и метать друг в друга стрелы пианисты начали 200 лет тому назад.

Виртуозность Алькана была непревзойденной, с ним сравниться мог только Ференц Лист, который, как известно, в присутствии Алькана чувствовал себя неуверенно.

Оба гения фортепиано дружили и даже создали несколько совместных, как сейчас говорят, проектов. Алькан, как и Шопен, считал виртуозность всего лишь инструментом для создания художественных образов, которая должна быть неразрывно связана с художественным замыслом произведения. Пианисты прекрасно знают насколько сложная задача создать музыкальный образ в звуке, это своего рода высший пилотаж в искусстве игры на фортепиано, гораздо проще натренировать мышечную систему и беглость пальцев, что позволяет пианисту достигать космических скоростей в исполнении музыки, что зачастую производит впечатление “цирковой эквилибристики”. Фортепианный язык Алькана требует от пианиста как высочайшего мастерства владения звуком так и качественной виртуозности. Сам он был прекрасным педагогом и умел передать свое мастерство талантливым ученикам. Выдающимся пианистом виртуозом стал его сын, (хотя в браке Алькан не состоял, но никто в этом факте не сомневается),  которого с детства он обучал фортепианному мастерству.

Этюды Алькана op.39 выходят далеко за рамки жанра технической пьесы. Весь цикл состоит из 12 этюдов во всех минорных тональностях, в нем есть группа из 4х этюдов, No.4,No.5,No.6,No. 7,  которую композитор охарактеризовал как Симфония для фортепиано соло, a другая из  3х этюдов, No. 8,No.9.No.10, называется Концерт для Фортепиано соло. Ничего подобного в жанре этюда никто до него не сочинял.

Этюд Le chemin de fer Op. 27 (железная дорога), Строительство железной дороги, соединяющей Париж с северо-восточным портовым городом Гавр через Руан, открытие которой состоялось 9 мая 1843, нашло место в музыке Алькана среди этюдов соч.27.

И хотя железная дорога элегантностью звуковой изобразительности не отличается,но стилистика пьесы явно несет в себе влияние французской клавесинной музыки 18 века.

Всем известен замечательный цикл фортепианных пьес «Времена года» П.И.Чайковского, но первым композитором в этом жанре был Ш.В.Алькан. Его цикл под названием в переводе на русский “Месяцы”, довольно неуклюже на слух звучит, состоит:

1— Une Nuit d’Hiver (January) [Зимней ночью]

2— Carnaval (February) [Карнавал]

3 — La Retraite (March) [На пенсии]

4 — La Pâque (April) [Пасха]

5 — La Sérénade (May) [Серенада]

6 — Promenade sur l’Eau (June) [Водная прогулка]

7 — Une Nuit d’Eté (July) [Летняя ночь]

8 — Les Moissonneurs (August) [Жнецы]

9 — L’Hallali (September) [На охоте]

10 — Gros Temps (October) [Плохая погода]

11 — Le Mourant (November) [Умирающий]

12 — L’Opéra (December) [Опера]

Поразительны по стилистике 3 этюда из соч 35.

1.Allegro Barbaro, (Б.Барток это название подхватил) в Фа Мажоре, но с Си бекаром, модификация в лидийский лад, и октавами на белых клавишах. Интересно, что здесь Алькан не прибегает к гротеску и серьезен по отношению к враждебному образу.

2.”Пожар в соседней деревне”

3.“Chant d’amour — Chant de mort”

Феномен города в музыке Ш.В. Алькана

Среди ранних сочинений Алькана есть интересная история пьесы соч.2 “Les omnibus” /Омнибусы. История начинается с премьеры в 1825 году в Париже комической оперы “Белая Дама” известного в то время французского композитора Франсуа Андре Буальдье, имевшая большой успех у публики. Кстати, надо упомянуть, что Ф.А.Буальдье с 1803 до 1810 года служил придворным композитором в России по приглашению императора Александра I, но уехав в отпуск во Францию в 1811 году вернуться в Россию, по политическим причинам, уже не смог. Либретто оперы “Белая Дама” основано на пяти произведениях шотландского писателя Вальтера Скотта. Какое отношение вся эта история имеет к пьесе Ш.В.Алькана “Омнибусы”? Оказывается самое непосредственное. Успех оперы решила использовать транспортная компания Entreprise generale des Dames Blanches.

Летом 1828 года компания наводнила улицы Парижа белыми омнибусами, расписанными сценами из оперы “Белая Дама”. Кроме того, омнибусы были оснащены механическими рожками, звучавшими на улицах города как триумфальные трубы. Омнибусы, один из первых видов городского транспорта, решили проблему урбанизации города, так как с их помощью каждый парижанин мог попасть в любой район города. На протяжении 30 лет белые омнибусы способствовали популярности оперы “Белая дама” Ф.А. Буальдье. Так феномен города и опера нашли свое выражение в пьесе Ш.В.Алькана “Омнибусы”, в 1829 году композитору было 16 лет.

Грандиозное решение композитор нашел и для сонатного цикла, фактически Grande sonate «Les Quatre Ages», Dédiée à son Père. Paris, Chrétien, 1848, воспринимается как роман.

Алькану в год работы над сонатой было 34 года, но произведение посвящено отцу и не связано с его собственным жизненным опытом.

Соната охватывает четыре периода жизни мужчины, первая часть в “20 лет”, вторая в “30” лет, третья в ‘40” лет и заключительная часть, четвертая, в “50” лет.  Каждая часть имеет свою программу и между собой они формально ничем не связаны. Ведь с возрастом человек меняется, как и его жизненные обстоятельства. Так что никаких лейтмотивов, арок и мостов композитор не формирует. В первой части представлен жизнерадостный, полный энергии и сил молодой человек, во второй части  герой проходит через испытания соблазнами и искушениями, конечно навеянными “Фаустом” Гете, часть так и называется “Quasi Faust”, третья часть это семейное счастье в кругу детей и близких, но в заключении, в четвертой части муки и страдания  в “Цепях Прометея”. 1848 год…

История, войны и музыка. Весной 1859 года разыгралась Франко-Австрийская война, распространившаяся и на Италию. Кругом ужасы войны и кровопролитие. Два выдающихся композитора 19 века Ференц Лист и Шарль Алькан сочиняют каждый произведение на 137-ой тегелим/псалом царя Давида. Вдохновила композиторов картина на сюжет этой песни немецкого еврейского художника Эдуарда Бендеманна.

Прочитав подробную интерпретацию 137 псалома, перевод его на русский язык мне показался не только не точным, но и не соответствующим, особенно заключительный раздел.

Вот текст этой песни на английском языке:

1 By the rivers of Babylon, there we sat, we also wept when we remembered Zion.

2 On willows in its midst we hung our harps.

3 For there our captors asked us for words of song and our tormentors [asked of us] mirth, «Sing for us of the song of Zion.»

4″How shall we sing the song of the Lord on foreign soil?»

5 If I forget you, O Jerusalem, may my right hand forget [its skill].

6 May my tongue cling to my palate, if I do not remember you, if I do not bring up Jerusalem at the beginning of my joy.

7 Remember, O Lord, for the sons of Edom, the day of Jerusalem, those who say, «Raze it, raze it, down to its foundation!»

8 O Daughter of Babylon, who is destined to be plundered, praiseworthy is he who repays you your recompense that you have done to us.

9 Praiseworthy is he who will take and dash your infants against the rock.

На русском языке этот псалм есть в разных вариациях. Например:

Текст Ю.Ким, В.Дашкевич

«На реках вавилонских»-

Псалом 137 (Ерушалаим)

Там, возле рек вавилонских,
Как мы сидели и плакали.
К нам приходили смеяться:
«Что же вы сидите и плачете?
Что же не поете, не пляшете?»
Там, возле рек вавилонских,
Жив я единственной памятью.
Пусть задохнусь и ослепну,
Если забуду когда-нибудь
Камни, объятые пламенем,
Белые камни твои.
Ерушалаим, сердце мое!
Что я спою вдали от тебя?
Что я увижу вдали от тебя
Глазами, полными слез?
«Что же не поете, не пляшете?»
Ерушалаим, счастье мое!
Зачем мне жить вдали от тебя?
На что смотреть вдали от тебя
Глазами, полными слез?..

(не спетое)

Там, возле рек вавилонских,
Нет нам покоя и радости.
Там, под плакучею ивой,
Арфы свои изломали мы,
Струны свои изодрали мы.

Текст 137 Тегелим/псалма делится на три раздела.

1 Скорбь и изгнание

2 Отчаяние и надежда

3 Взывание к Всевышнему о возмездии жестоким врагам.

И что интересно, Лист написал кантату, но текст последнего раздела не включил, она в двух частях. Ю.Ким написал примерно о том же. И только француз Шарль Алькан, сохранивший иудейское вероисповедание, сочинил программное фортепианное произведение, в которое вошло полное содержание текста 137 тегелим/псалма. Текст на французский язык перевел сам композитор и он напечатан под названием, как обычно мы видим тексты в программных инструментальных произведениях.

Еще одна пьеса Ш. Алькана на  поэтический парафраз это  «Salut, cendre du pauvre!” Op.45,1856. Парафраз взят из элегии “Меланхолия” известного французского поэта и драматурга 18 века Габриэля-Мари Легуве. Интересно, что композитор посвятил пьесу  Князю Николаю Трубецкому, который, как известно, возглавлял Московское отделение Российского Музыкального Общества и принял финансовое участие в основании Московской Консерватории Николаем Григорьевичем Рубинштейном в 1866 году.

Стихи Г. Легуве были известны русским поэтам, их переводили Е. Боратынский и  А.Полежаев.

Элегия “Меланхолия” Г.Легуве написана в форме монолога человека, оказавшегося на кладбище далеко за городом, где похоронены граждане Франции, погибшие во время первой французской революции. Люди, отдавшие свои жизни во имя революции, лежат в могилах под скромными камнями, на многих камнях даже нет имен. В стихотворении парафраз «Salut, cendre du pauvre!” произносится дважды, в середине и в конце, смысл фразы — это выражение благодарности, уважения и скорби к погибшим простым гражданам страны.

Музыка композиторов-женщин сегодня самая актуальная. Общепринятое разделение композиторов по рядам, как в театре, всегда вызывало у меня чувство несправедливости по отношению к создателям замечательных произведений. Видимо чувство несправедливости привлекало мое особое внимание к сочинениям редко исполняемым. Родители моих учеников, часто озадачено глядя в программы концертов, спрашивают почему их дети играют неизвестные произведения композиторов чьих имен они не слышали, а не популярные, которые известны всем.

За последнее время я прослушала море, так называемой, «дамской» музыки. Чудесным открытием стала француженка Elizabeth Jacket de la Guerre (1665-1729), которую вписали в историю французской музыки наравне с Ф. Купереном и Ж.Б. Люлли.

Игрой на клавесине, арфе и чудесным пением, будучи чудо ребенком, она покорила Короля-Солнце Луи XIV и все его окружение. Получив под покровительством короля великолепное образование, Элизабет Жаке отказалась переезжать в Версаль и сделала, говоря на современном языке, великолепную карьеру. Даже потеряв мужа, а затем и музыкально одаренного 10-летнего сына она продолжала сочинять музыку и концертировать. После смерти Elizabeth Jacket de la Guerre была отчеканена медаль, увековечившая ее высочайшие достижения в истории французской музыки.

С огромным удовольствием прослушала ее оперу «Cephale et Procris» в записи и, к счастью, нашла маленький ролик постановки оперы на сцене. Либретто оперы основано на мифе по «Метаморфозам» Овидия. Я не случайно начала с оперы. Е.Жаке не только первая женщина, сочинившая оперу, главное, что опера эта талантливая и имела успех. Пока «король французской оперы» Ж.Б. Люлли был жив, он препятствовал ее реализации на сцене. К несчастью, он преждевременно ушел в мир иной, а это несчастье открыло дорогу опере Елизабет Жаке на сцену. Именно духовные и светские кантаты плюс опера определили значение таланта и творчества композитора. Кантаты, сонаты и опера жанры итальянской музыки, Елизабет Жаке сумела адаптировать эти жанры во французскую музыку. Кантата была очень удобна для постановки в музыкальных салонах, по сути она опера в миниатюре. Музыкальные салоны сыграли огромную роль в развитии музыкального искусства того времени. В XVII, XVIII и XIX веках без них музыканты и композиторы не имели бы возможности исполнять свои новаторские сочинения.

Барбара Строцци (Barbara Strozzi, 1619-1677) уникальная женщина в истории музыки XVII века. Ее история жизни ближе героиням романов XIX века нежели похожа на реальную историю жизни женщины XVII века.  В музыкальной Венеции, у горничной известного литератора и поэта Джулио Строцци рождается музыкально одаренная девочка. В доме Д.Строцци собирается тайное интеллектуальное сообщество «Академия инкогнито», но так как в него не входили музыканты, то впоследствии оно преобразовалось в «Академию единомыслящих». Барбара участвует в этих собраниях, она прекрасно поет и играет на музыкальных инструментах. Когда девочке исполнилось 18 лет Джулио Строцци ее удочерил и отправил учиться композиции к преемнику Клаудио Монтеверди Франческо Кавалли.

Барбара Строцци становится одной из выдающихся композиторов Вeнеции середины XVII века, она единственная женщина чьи произведения публикуются.

Область ее творчества вокальная музыка, считается, что она одна из создателей жанра кантаты. Талант Барбары Строцци не ограничен одной музыкой, он проявился и в поэзии. Для первых ее сочинений тексты писал отец, а в дальнейшем она их сочиняла сама. Ее светские поэтические тексты отличаются повышенной чувственной эротичностью. Этим не замедлили воспользоваться завистливые коллеги противоположного пола.

В музыкальных кругах Венеции распространились слухи о том, что Барбара куртизанка. Вот и на портрете художника Б.Строцци (однофамильца) она изображена с очень низким декольте. Однако репутацию Барбаре удалось сохранить.

Мелодии Барбара Строцци детально расписывала орнаментацией, соответствующей смыслу текста.

Удивительный по красоте дуэт Барбары Строцци «Canto di bella boca»( голос любви из прекрасного рта, музыка чувственных губ) на фоне картин выдающегося итальянского художника Giovanni Francesco Romanelli, современника Б.Строцци. Содержание текста дуэта поэтично-музыкально-любовное. Живопись Г.Ф.Романелли воспринимается как художественные оперные декорации, среди которых происходит действие. Музыка и поэзия Б. Строцци явно предвосхищают эпоху Романтизма.

История жизни композитора, пианистки и педагога Маркизы Элен де Монтжеру читается как роман А. Дюма. У меня всегда было ощущение, что между Моцартом и Бетховеном была музыка, которая не вписалась в политический контекст. Предчувствия не обманули. В 1764 году в Лионе, Франция, в дворянской семье родилась девочка, музыка которой и есть мостик между Моцартом и Бетховеном к Шуберту и далее Шопену. В ее этюдах есть все, что впоследствии мы услышим у композиторов первой половины 19 века.

Революция обернулась угрозой ножа гильотины для гениальной женщины.

Во время побега через Италию ее с мужем схватили и посадили в тюрьму австрийцы, в тюрьме муж Э.де Монтжеру скончался. Она возвращается в охваченный террором Париж одна. В Париже маркизу Элен де Монтжеру опять схватили, посадили в карцер, теперь это сделали представители новой власти во Франции, и приговорили к смертной казни   на гильотине. По легенде, документов, подтверждающих этот факт не найдено, она публично исполнила импровизацию/ вариации на тему Марсельезы, за что была помилована. Есть версия, что ее спасителем был директор консерватории, для которого на тот момент решалась судьба французского фортепианного искусства.

В 1795 в Париже открывается консерватория. В то время существовали специальные правила, -женщины имели право на обучение в консерватории, но экзамены и конкурсы играли отдельно от мужчин, а преподаватели делились на разные категории. Элен де Монтжеру не только выиграла конкурс на должность преподавателя клавесина, но и получила первую категорию с окладом равным преподавателям мужчинам.

Но это еще не все! Начался переход обучения с клавесина на фортепиано, для этой цели она сочинила 114 этюдов и книгу упражнений. Несмотря на педагогические успехи, Элен де Монтжеру проработала в консерватории всего около 3-х лет. События, которые ей пришлось пережить, вероятно, отразились на ее здоровье. Публично она выступать не могла, согласно своему социальному положению, но успешно концертировала в собственном салоне. Кроме того, для Элен де Монтжеру было очень важно перед какой аудиторией она играет.

Удивительно, что никто из композиторов 19 века не упомянул имя столь значительной личности в истории фортепианного искусства. Все ее сочинения были изданы, а за время преподавания в Парижской консерватории публикациями занималась консерватория. Метод преподавания Элен де Монтжеру включал кроме собственных упражнений для развития пальцевой техники с подробным описанием работы над каждым; этюдов, развивающих навыки мелодического пения на инструменте; произведения И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Безусловно влияние преподавателей Яна Дусека, который в Гамбурге учился у К.Ф.Э.Баха и Муцио Клементи, у которого Элен де Монтжеру училась в Париже. Даже этих фактов, на мой взгляд, достаточно, чтобы войти в историю. В концертную биографию Элен де Монтжеру вошли великие скрипачи/ композиторы, с которыми она гастролировала, Джованни Баттиста Виотти и Родольф Крейцер, тот самый, которому Л.Бетховен посвятил сонату, а Л.Н.Толстой из-за этой сонаты довел до преступления мужа пианистки в одноименной повести. Из девяти фортепианных сонат Элен де Монтжеру шесть сонат написаны для фортепиано с аккомпанементом для скрипки.

Вот такие в истории музыки происходят события, которые из нее, истории, выпадают….

Библейские темы в искусстве не случайны, события, описанные в Книге, не остаются в своем времени, они продолжаются во все времена, как и не обрывается жизнь на планете.

Наводнения, войны, интриги, борьба Добра со Злом неизбежно сопровождают жизнь людей во все исторические времена.

Без мощного впечатления, будоражащего воображение и волнующего эмоционально, создать что-либо интересное невозможно. Тем более, когда речь идет о музыке.

Тема Вселенского потопа привлекла мое внимание к гравюре Виктории Горо-Рапопорт под названием “ Noah’s Burden” (Бремя Ноя или Тяжкий груз Ноя).

Хорошо известная библейская история о Вселенском потопе и Ноевом ковчеге фантастическим образом втянула меня в себя, буквально погрузив в пучину бушующей, льющейся из грозных туч, воды. Вдруг! Страшные потоки воды отошли на задний план и передо мной предстали божественные архитектурные здания, башня с антенной и похожее на омара морское чудовище. На первый взгляд единственным человеком, изображенным на картине является ее герой, Ной, несущий на себе тяжкий груз ответственности за спасение всего живого на земле. Поклонник искусства архитектуры, я, спасибо технологии, смогла увеличить на экране компьютера здания, чтобы получше их рассмотреть. Передо мной предстали две фигуры, женская слева и мужская справа, расположенные в нижней части башни, а между над ними навис лик смерти. Драматургия фрагмента обладает невероятной по воздействию на зрителя силой. Мужчина и женщина смотрят в противоположные стороны, а лик смерти смотрит на вас в упор.

В верхней части башни, тесно прижавшись к друг другу, стоят охваченные испугом фигуры людей. Самое неожиданное впечатление от композиции на меня произвела фигура женщины, лежащая на антенне с развевающимися на ветру волосами, с прильнувшим к ней львом.  Фантазия и мастерство художника Виктории Горо-Рапопорт разместили в небольшом пространстве суть квинтэссенции библейского сюжета. Поражает воображение и стилистика композиции, обладающая элементами таких музыкальных стилей как барокко, классицизм и модернизм. Ни одно из пяти известных мне произведений на тему “Великого наводнения” не звучало гармонично с увиденным изображением. Интересно, что два произведения из них написаны композиторами 20 века, а три композиторами романтиками. Хочу обратить внимание на название известного события, — “Great flood”

на английском языке и “Deluge” на французском.  Поэтому вместо привычного нашему уху  “Вселенскoго потопа” в переводе на русский название соответствует первоисточнику.

Список известных мне сочинений:

1.И.Стравинский “Наводнение” 1961-62, музыкальнo — драматическая пьеса

2. Б.Бриттен “Наводнение Ноя” детская опера 1958

3.К.Сен Санс  “Наводнение” оратория 1875

4.. Ф.Галеви/ Ж.Бизе “Ной” опера 1869, опубликована и поставлена в 1885

5.Г.Донцетти “ Великое наводнение” духовная опера 1830

Прослушав все произведения, наибольшее удовольствие мне доставила опера Ф.Галеви/Ж.Бизе “Ной” . Ф.Галеви не успел закончить свою последнюю оперу, друзья композитора думали возложить заботу об окончании оперы на себя, но тут вмешалась фортуна.

Талантливый ученик Ф.Галеви Ж.Бизе женится на его дочери Женевьеве и завершить оперу своего наставника пришлось ему.

Продолжив поиски музыки, я случайно наткнулась на неизвестную ораторию забытого композитора 17 века. Произведение это не исполнялось в течении 300 лет и только недавно было обнаружено. Пришлось отправиться в путешествие на остров Сицилия, в город Мессина.

Об итальянском композиторе Микеланжело Фалветти известно очень мало. Родился он 29 декабря 1642 года в Меликукке, недалеко от Неаполя, но вся его жизнь была связана с Сицилией. В 1862 году он получает должность Maestro della Real Cappella di questa nobile città di Messina, то есть главного органиста и хормейстера кафедрального собора в Мессине. Собор в Мессине впечатляет своей архитектурой, к тому же на нем установлены оригинальные самые большие в мире часы, украшенные скульптурами льва и петуха. В год назначения М.Фалватти недалеко от Мессины произошло наводнение огромной разрушительной силы. В результате наводнения пострадали ценные произведения искусства, церковь и жилища. Под впечатлением пережитой катастрофы Микеланджело Фалветти сочиняет ораторию на библейский сюжет “ Вселенское наводнение”, Диалог для пяти голосов и пяти инструментов на либретто  известного талантливого сицилийского поэта Винченцо Джиаттини (Vncenzo Giattini). После смерти композитора в 1692 году оратория была забыта и только в конце 20 века ее партитуру обнаружили в университетской библиотеке Мессины, а либретто нашлось в Венецианской библиотеке. Исполнить ораторию предложили дирижеру Capella Mediterranea Leonardo García-Alarcón. Оратория М.Фалветти интересна не только своей яркой, полной драматизма музыкой, но и уникальностью стилистики этого жанра. Мне она настолько понравилась, что я прослушала ее несколько раз с разными исполнителями.

Особенно меня поразили гармоничность и драматургия оратории в целом с гравюрой.

Что объединяет ораторию М.Фалветти  “Всемирное наводнение” и гравюру В. Горо-Рапопорт “ Тяжкое бремя Ноя”?

1. Гравюра и оратория имеют общий библейский сюжет
2. В оратории четыре части: первая называется “Небеса”;,вторая “ На земле”; третья Наводнение;(смерть, люди, Ной с женой Рад) и четвертая “В ноевом ковчеге”
3. Образы: Ной, его жена, Бог, Смерть, Люди и элементы Воздух, Вода, Огонь, Земля
4. Если рассматривать гравюру сверху вниз,- от небес к согнувшемуся под тяжестью своей миссии Ною, то концепция оратории М.Фалветти и полифоническая вертикаль на гравюре В.Рапопорт объединяются, кроме общей темы, полифонической стилистикой, как визуальной так и музыкальной.
5. Изобразительные эффекты музыки оратории визуально изображены на гравюре.

Объединяет ораторию с гравюрой и главная концепция духовного смысла библейской истории- Бог возлагает ответственность за спасение всего живого на порядочного и честного Ноя, окруженного падшим духовно обществом.

Дирижер Capella Mediterranea Leonardo Garcia-Alarcon интерпретировал ораторию довольно свободно, добавив к партитуре инструменты и голоса певцов. Дирижер израильского ансамбля Phoenix Myrna Herzog исполнила ораторию так, как ее написал композитор М.Фалветти. Обе версии имели огромный успех и привлекли внимание широкой аудитории.

Библейская история из “Книги Эстер”, которая известна как праздник Пурим, существует с IV века до нашей эры. В еврейской традиции этот веселый праздник, знаменующий победу добра над злом, празднуется ярким костюмированным карнавалом, в масках героев библейской истории, с танцами и песнями. Не поверите, первой английской ораторией Г.Ф.Генделя является оратория ‘Эстер”. В 1723 году, находясь в Венеции, композитор был свидетелем празднования праздника, после чего появилась вторая редакция.

“Пуримшпиль”, традиционное театральное представление библейской истории, впечатлило композитора. Но на этом история не закончилась. Оратория Генделя в свою очередь произвела впечатление на раввина еврейской общины Мантуи и Венеции Якова Сараваля и он перевел текст либретто второй редакции оратории 1732 года на иврит.

Прошло более 250 лет с того времени. Видимо по воле снизошедших на землю с небес волшебных сил, либретто Якова Сарваля обнаружилось.

Два манускрипта текста были найдены в библиотеке Португальской еврейской общины в Амстердаме, а третий оказался в библиотеке Hebrew Union College в Цинциннати, США, но музыки к либретто ни в одном из этих мест не было.

Музыка нашлась не менее волшебным образом.

7 Ноября 1997 года библиотекарь Кембриджского университета Ричард Андрес в нотном магазине использованных книг нашел оркестровую партитуру под названием “Esther oratorio, 1774”, автором музыки оказался итальянский композитор 18 века Cristiano Giuseppe Lidarti.  Музыка К.Лидарти совпала с текстом либретто раббая Якова Сараваля.

Далее в расследование музыкальной истории, столь далекой от настоящего времени, включились израильские музыковеды Исраель Адлер и Давид Клейн, они же отредактировали партитуру. Мировая премьера оратории “Эстер” Кристиано Лидарти  на либретто Якова Сараваля состоялась в 2000 году в Иерусалиме в честь 75-летия основания

Hebrew University of Jerusalem (1925–2000).

Невозможно не рассказать о создании оратории итальянским композитором по заказу Португальской еврейской общины Амстердама. Португальские евреи в начале 16 века, спасаясь от насилия быть конвертированными в католичество, были доброжелательно встречены в Амстердаме. Правительство Нидерландов предоставило им  возможность сохранить свою религиозную принадлежность и культуру.  В результате, Амстердам стал центром еврейской культуры Европы в 17-18 веках, его называли “ Северным Иерусалимом”( Jerusalem of the North). Португальская еврейская община основала в Амстердаме основные институты еврейского образования по изучению Иврита, Торы и Талмуда.

В 1616 году была создана школа Ets Haim (Дерево Жизни). В этой школе получил образование будущий знаменитый философ Борух Спиноза. Музыка занимала важное место в жизни общины, как внутри синагоги во время литургической службы, так и за ее пределами. Светское музыкальное искусство шло в ногу с европейской музыкой, начиная

от раннего барокко, плавно переходящего в ранний классицизм. Леопольд Моцарт, во время визита в Амстердам в 1766 году, обратил внимание на расцвет в еврейской общине камерной музыки и оперы. Значительными еврейскими нидерландскими композиторами 18 века были Авраам де Кассерес (барокко), М. Мани (ранний классицизм), позднее в Амстердам был приглашен К.Лидарти, которому еврейская община заказала ораторию “Эстер”. Оратория “Эстер” стала знаковым произведением в жизни сефардской общины Амстердама. Библейская история о спасении евреев от уничтожения на иврите объединилась в музыке с итальянской оперой.

Истории, о которых повествует статья, родились в разных географических пространствах и в разные исторические периоды времени. Невозможно в них не заметить существование необъяснимой божественной волшебной силы, благодаря которой забытые в прошлом имена и произведения обретают новую жизнь. К счастью, искусство бесконечно, рождаются следующие поколения талантливых личностей, способные продолжить великие достижения предшественников.

Источники и литература

https://www.earlymusicsources.com/home

http://www.alkansociety.org/

“Elisabeth Jacquet de la Guerre: myth or marvel? Seeking the composer’s individuality”

By Mary Cyr from The Musical Times   Winter 2008 p.79

https://barbarastrozzi.com/

Hélène de Montgeroult: La Marquise et la Marseillaise

by Jérôme Dorival and Geneviève Fraisse , 2006

Victoria Goro- Rapoport, “Noah’s Burden” , гравюра

https://www.eclassical.com/shop/17115/art91/4792391-5e7253-livret_itunes_AMY026.pdf

http://www.musicweb-international.com/classrev/2011/Oct11/Falvetti_Diluvio_AMY026.htm

https://www.iemj.org/en/ester-un-oratorio-de-pourim-du-compositeur-lidarti-1730-ap-1793/

https://jewish-music.huji.ac.il/en/content/oratorio-ester-salvation-israel-esther-video

https://www.sfarad.es/wp-content/uploads/2021/05/Music-of-Many-Worlds-Concert-Program.pdf